“دعوت شیطان به خانه”!
راضیه کمالی، روزنامه‌نگار
“زیرزمین: زندگی اسرارآمیز نوارهای ویدیو در ایران” نام کتابی است نوشته بلیک آتوود که امسال انتشارات ام آی تی پرس آن را منتشر کرده است. بلیک آتوود در سال ۲۰۱۶ کتاب “سینمای اصطلاحات در ایران: تغییرات سینما و سیاست در جمهوری اسلامی” را منتشر کرده بود. او مقالات متنوعی درباره سینمای ایران نوشته است. او محقق و استاد دانشگاه آمریکایی بیروت است.
او در این کتاب جنبه های مختلف ویدیو در ایران، غیرقانونی شدن آن در سال ۱۳۶۲ ، رفع ممنوعیت در سال ۱۳۷۲ و تأثیر این ممنوعیت بر شکل‌گیری یک جریان منسجم زیرزمینی را بررسی می‌کند.
دستگاه ویدیو در ابتدا وسیله ای برای ضبط برنامه‌های تلویزیونی بود اما کم کم ، کپی‌های غیرقانونی فیلم‌های سینمایی هم وارد بازار شدند.این روند کمپانی‌های بزرگ فیلمسازی را نگران کرد. با به راه افتادن موجی از فیلم‌های ترسناک و پورنوگرافیک، رواج ویدیو نگرانی‌های اخلاقی هم ایجاد کرد. در آمریکا وقتی استودیوهای فیلمسازی خود دست به تولید کپی‌های ویدیویی آثارشان برای مصرف خانگی زدند، بازار ویدیو تا حد زیادی کنترل و هراس مالی ناشی از این پدیده تا حدی مهار شد. آتوود توضیح می‌دهد مسیر ممنوع شدن ویدیو در ایران با نقاط دیگر جهان متفاوت است. این روند در ایران تبدیل پدیده فرهنگی خاصی می‌شود که آن را نسبت به نمونه‌های جهانی منحصربه‌فرد می‌کند.
آتوود علاوه بر مدارک ، فیلم‌ها و جراید، متکی بر تاریخ شفاهی است. او در فاصله سال‌های ۲۰۱۵ تا ۲۰۱۸ مصاحبه‌های مفصلی با ۴۲ نفر که به اشکال مختلف بین سال‌های آخر دهه ۵۰ تا اواخر دهه ۹۰ در ارتباط با چرخه زیرزمینی ویدیو در ایران بوده‌اند انجام داد.
آتوود ادعا نمی‌کند کتاب او تاریخ جامع ویدیو در ایران است بلکه تأکید می‌کند این کتاب یکی از تاریخ‌های ویدیو است.
به نظر آتوود مطالعه سینمای یک کشور متکی بر بررسی تولیدات سینمایی آن کشور نیست بلکه روش‌های دسترسی مردم به سینما و فیلم‌ها هم مهم است. به نظر او نگاه رایج در مطالعات سینمای کشورهایی مانند ایران در خاورمیانه، اغلب بر محدودیت‌های حکومت‌های خودکامه این کشورها تاکیددارند: “چنین نگاهی این‌طور فرض می‌کند که مردم عادی هیچ امکانی برای زندگی خارج از قانون‌های محدود کننده حکومت‌هایشان ندارند اما شبکه زیرزمینی ویدیو در ایران نشان می‌دهد کنترل شوق و اشتیاق شهروندان چقدر برای دولت مشکل بوده است. این کتاب در کنار آثاری قرار می‌گیرد که نشان میدهند هسته مرکزی قدرت فقط در دست دولت نیست و عوامل و بازیگران دیگری وجود دارند که برخلاف نیروی حکومتی، فشار وارد می‌کنند.”
او می‌گوید در ایران ، بیست سال پس از رفع ممنوعیت ویدیو نگاهی به میراث این دوران وجود دارد و می‌توان رد آن را در آثار سینمایی، برنامه‌های تلویزیونی، کتاب‌ها و مجلات و فضای مجازی مشاهده کرد. اغلب مصاحبه‌شوندگان با دیدی نوستالژیک به این دوران نگاه می‌کردند. آنها دل‌تنگ دورانی هستند که زندگی به‌مراتب ساده‌تر بود. این دلتنگی با توجه به واقعیت‌های جنگ، بمباران و سخت‌گیری‌های دولتی در تناقض است.
به نظر آتوود “نباید این نگاه نوستالژیک را بی‌اهمیت فرض کرد. نوستالژی یک احساس تک‌بعدی نیست بلکه ساختاری پیچیده و دینامیک دارد. مردم از ورای نگاه نوستالژیک، زمان حال را با نگاه به گذشته درک می‌کنند”. آتوود این جنس نوستالژی را وضعیتی فعال می‌داند. فعالیتی که در آن با نگاه به گذشته، درکی از زمان حال و چاره‌ای برای آینده یافت می‌شود.
خاتمی ویدیو را ممنوع کرد
ویدیو در سال‌های اول پس از انقلاب به شکل محدودی در دسترس مردم قرار داشت. دستگاه ویدئو گران‌قیمت بود و امکان خرید آن برای بسیاری از خانواده‌ها وجود نداشت. با این وجود تا سه سال اول پس از انقلاب دفاتر اجاره فیلم‌های ویدیویی اجازه فعالیت داشتند.
این کلوپ‌ها اغلب فیلم‌های دوبله‌شده غربی و هندی را در اختیار مشتریان قرار می‌دادند و فیلم‌های ایرانی پیش از انقلاب به شکل مخفیانه‌تری دست‌به‌دست می‌شدند. در این مدت دفاتر کرایه فیلم رونق گرفتند تا جایی که توانستند اتحادیه صنفی تشکیل بدهند و با کمک نشریات تخصصی به مشتریان خود خبر آخرین محصولات موجود و یا راه‌های نگهداری و مراقبت از دستگاههای ویدیو را آموزش دهند.
پس از تشکیل وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، در اردیبهشت سال ۱۳۶۲ محمد خاتمی وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی فروش و استفاده از دستگاههای ویدئو را ممنوع اعلام کرد و آنها را مانند بیماری‌ای دانست می‌تواند تمام جامعه را فاسد کند.
به نظر بلیک آتوود، برخلاف نظر دیگر محققان، شروع جنگ دلیل اصلی تغییر موضع شدید در فضای رسانه‌ای کشور بود. در این دوران دولت در حال ریختن پایه‌های سینمایی جدید بود. سینمایی که بتواند به‌عنوان ابزار تبلیغ، ایدئولوژی‌های جنگ را گسترش دهد. آنها با اختصاص دادن سوبسید تلاش در ساختن این سینمای جدید داشتند.
ممنوعیت ویدئو تلاشی برای خارج کردن رقیب از میدان و کمک به رونق سینمای جدید کشور بود. آتوود معتقد است تکنولوژی ویدیو در دهه ۶۰ و ۷۰ شکلی خاصی از زندگی زیرزمینی در ایران به وجود آورد: ” زیرزمین جایی بود که زندگی رسمی و غیررسمی، امر قانونی و غیرقانونی، فضای خصوصی و عمومی را در تقابل هم قرار می‌داد.”
‘دعوت شیطان به خانه’
آتوود به مقاله‌ای در نشریه سینما در ویدیو (که بعدها به مجله فیلم تبدیل شد) ارجاع می‌دهد که در آن، طبق نظر فیلم‌سازان و فعالان حوزه ویدئو، سینما و ویدیو می‌توانند همزیستی داشته باشند همان‌طور که هالیوود توانست با ویدیو تطبیق پیدا کند. بازار ویدیو الزاماً رقیب سینما نیست و حتی می‌تواند به آن کمک کند.
اما گفتمان تهاجم فرهنگی و نگرانی از خفه شدن نطفه سینمای نوپا کار را به ممنوعیت رسمی ویدیو کشاند. اما با این ممنوعیت، سرمایه هنگفتی در شبکه زیرزمینی به گردش افتاد.
آتوود به اولین شماره مجله ویدیو- ماهواره که بعد از لغو ممنوعیت ویدئو منتشر شد اشاره می‌کند که در آن درآمد حاصل از فعالیت‌های زیرزمینی ویدیو در ۱۰ سال ممنوعیت میلیون‌ها دلار تخمین زده شد. از سال ۱۳۶۸ ورود دستگاههای وی اچ اس که تا حدی ارزان تر بودند ، دسترسی به ویدیو را بیشتر کرد. به نظر آتوود نوار ویدیو، برای مردمی که به‌شدت به انزوا کشیده شده بودند امکان دسترسی به گوشه‌های مختلف جهان را فراهم می‌کرد.
زیرساخت‌های مرئی و نامرئی
آتوود به این نتیجه میرسد که برخلاف تصویری که حکومت از شبکه توزیع نوارهای ویدئو خلق کرده بود، که توزیع‌کنندگان را قاچاقچی و فعالیت آنها را تبهکارانه نشان می‌داد، مصرف‌کنندگان فیلم‌های ویدیویی از وجود یک سیستم منظم تعریف می‌کنند . سیستمی بسیاری از خانواده‌ها را به واسطه ردوبدل شدن فیلم ها به هم متصل کرده بود . پخش‌کنندگان فیلم (فیلمی‌ها) با کیف های سامسونت و یا با نوارهای فیلم در جیب کاپشن‌های گشاد نظامی، مرئی‌ترین نماد این شبکه بودند. حکومت سعی می‌کرد ویدیو را عامل “ترویج فساد” در جامعه نشان بدهد اما دنیای زیرزمینی ویدئو شبکه‌ای نامرئی اما فعال بین افراد جامعه تشکیل داده بود.
آتوود به این نتیجه میرسد که با منفعتزا شدن این شبکه ، اقشار مختلفی به حرفه پخش فیلم پیوستند. از فارغ‌التحصیل دانشگاه صنعتی شریف ، جوان تازه از میدان جنگ بازگشته، افرادی از طبقه کم‌درآمد که چاره‌ای جز پذیرفتن خطرهای این حرفه نداشتند و حتی به یک زن اشاره می‌کند. او به بازنمایی این قشر در تولیدات سینمایی هم اشاره می‌کند. از جوان ساده‌دل فیلم آواز تهران ساخته کامران قدکچیان که در دام باند خلاف‌کاران ویدیویی می‌افتد و بعد از مرگ پسر دایی فیلمی‌اش، با بازگشت به روستا به رستگاری میرسد تا شخصیت امید در فیلم مخفیانه ساخته‌شده جعفر پناهی، تاکسی و سری فیلم‌ها نهنگ عنبر(سامان مقدم) که با مایه طنز زندگی قهرمان فیلمی‌اش با بازی رضا عطاران را روایت می‌کند. روایتی که حالا نه با پشیمانی و توبه بلکه چون خاطره‌ای شیرین برای تماشاگران مرور می‌شود.
پخش‌کننده‌های فیلم: کار فرهنگی در حیطه غیررسمی
آتوود با تحقیق درباره پخش کنندگان فیلم به این نتیجه میرسد که علاوه بر منفعت مالی، این حرفه امکان جابه‌جایی طبقاتی فراهم می‌کرد .فیلمی‌هایی از طبقه فرودست مانند یک کارشناس فرهنگی به فضای خصوصی خانه‌هایی در طبقات بالاتر جامعه راه باز می‌کردند و در اغلب موارد با احترام و صمیمیت پذیرفته می‌شدند و توصیه‌ها آنها برای انتخاب فیلم جدی گرفته می‌شد. آتوود بر اهمیت کار فرهنگی و غیررسمی فیلمی‌ها تأکید می‌کند. بر اساس خاطرات فیلمی‌ها می‌فهمیم آنها در کنار احساس خطر از شغل شان، تا حد زیادی از تأثیر فرهنگی کارشان آگاه‌اند و این بخشی از رضایت درونی آنها از حرفه‌شان را شکل می‌داد. آتوود با اشاره به مباحثی که دنبال یافتن حرفه‌های خلاق در مشاغل غیررسمی هستند و با اشاره به‌اصطلاح واسطه‌های فرهنگی برگرفته از ایده‌های پیر بوردیو جامعه‌شناس فرانسوی، معتقد است اگر فیلمی‌ها را واسطه پخش محصولات فرهنگی در نظر بگیریم، فعالیت آنها هم در شاخه کار خلاق قرار می‌گیرد حتی اگر کار آنها غیررسمی و از طرف نظام قدرت نادیده گرفته شود. آنها سلیقه مشتریان خود را شکل می‌دادند و نمی‌توان تأثیر فرهنگی کار آنها را ندیده گرفت.
از لذت‌های شخصی تا شکل‌گیری تجربه جمعی
آتوود با تحقیق نسل ویدیو به دو روایت تکرارشونده رسیده است: حکایت ترس و دیگری حکایت شوق. اوج ترس به لحظه دستگیری خود یا اطرافیان مربوط است و اوج لذت در دست پیدا کردن و تماشای فیلم‌ها است. جنگ، ناامنی و محدودیت‌های حاکم بر فضاهای بیرونی، خانه را تبدیل به محل گردهمایی کرد و تماشای فیلم بخش مهمی از این دور همی‌ها شد. ویدیو آزادی زیادی در اختیار خانواده‌ها می‌گذاشت. برخلاف سینما، تلویزیون و فضاها رسمی که خارج از اختیار مردم بود، خانواده‌ها قدرت انتخاب داشتند. نوارهای ویدیو همچون شیئی ارزشمند در خانواده‌ها جایگاه ویژه‌ای پیدا می‌کردند. حتی کیفیت بد فیلم‌ها می‌توانست دلیلی برای گردهمایی‌های دیگر شود تا صحنه نامفهوم فیلم‌ها را رمزگشایی کرد.
آتوود به جنبه خصوصی‌تری از تماشای ویدیو اشاره می‌کند. نوارهای ویدیو برای نسل نوجوان پس از انقلاب اولین کلاس درس درباره روابط جنسی و عاطفی بود. آموزشی که از طریق دیگری امکان نداشت. ویدیو به این نسل یاد می‌داد بین فضای خصوصی / خانه و عمومی / مدرسه تضاد عمیقی وجود دارد.
به‌سوی رفع ممنوعیت
پایان جنگ و مرگ روح‌الله خمینی رهبر وقت ایران و بحث درباره مفید بودن ممنوعیت ویدئو با تغییر لحن فرهنگی کشور همراه شد. وزارت ارشاد برخورد ملایم‌تری در برابر آثار فرهنگی در پیش گرفت و ویدیو هم شامل این روند شد. از طرفی منفعت مالی‌ای که از بازار پرسود ویدیو می‌توانست حاصل شود در سیاست بازسازی اقتصادی پس از جنگ غیرقابل‌چشم‌پوشی بود. در سال ۱۳۷۲ ورود و خرید و فروش دستگاه ویدیو آزاد شد و زنجیره‌ای از فروشگاه‌های کرایه فیلم به نام دفاتر رسانه‌های تصویری و فروشگاه‌های خصوصی آغاز به کار کردند.
این آزادسازی، شبکه زیرزمینی ویدیو را غیرفعال نکرد و مردم هنوز به پخش‌کنندگان زیرزمینی فیلم برای دیدن فیلم های بدون سانسور رجوع می‌کردند. آتوود یادآوری می‌کند که این شبکه هنوز هم به شکل محسوس در دنیای دیجیتال امروز وجود دارد. او با اشاره با موج تولید و پخش سریال‌هایی که به‌صورت دی‌وی‌دی و فایل دیجیتال پخش می‌شوند، روندی که با سریال شهرزاد و سریال قهوه تلخ شروع شد، می نویسد به نظر او این روند ادامه رسمی مسیری است که با شبکه زیرزمینی ویدئو آغاز شده بود. این سریال‌ها روی تجربه تماشای خانوادگی در فضای خصوصی که از زمان ویدیو آغاز شد سرمایه‌گذاری می‌کنند.
ابزاری برای حفظ میراث سینمای گذشته
آتوود با اشاره به فیلم‌های کمدی ستاره محور دو دهه اخیر سینمای ایران می‌گوید در کنار تغییرات سیاسی و اجتماعی‌ای که منجر به شروع این موج شده است، “نمی‌توان ارتباط این سینمای عامه‌پسند را با فیلم فارسی نادیده گرفت. ارتباطی که تنها به کمک شبکه زیرزمینی ویدیو امکان‌پذیر شد. سینمای عامه‌پسند قبل از انقلاب از آخر دهه ۵۰ از پرده‌های سینما محو شد .فیلم فارسی تنها در پناه شبکه گسترده نوارهای ویدیویی امکان ادامه حیات پیدا کرد. آتوود در ادامه می‌گوید شبکه فیلم‌های ویدئویی برای بسیاری از ایرانیان مشتاق امکان دسترسی به بخشی از تاریخ سینمای ایران را فراهم کرد که از هیچ راه دیگری امکان نداشت. چرخه زیرزمینی ویدیو منبع اصلی در دسترس قرار دادن سینما ایران برای نسلی از جوانان و باعث ایجاد موجی از سینما دوستی در بین آنها شد.”
کتاب بلیک آتوود با دیدگاهی متفاوت شبکه پخش‌کنندگان فیلم را بررسی و به این حرفه به‌عنوان شکل‌دهنده فرهنگ سینمایی کشور نگاه می‌کند. او هر چند ویدیو را وسیله‌ای برای گریز مردم از واقعیت‌های هراس آور دوران می‌داند اما تأکید می‌کند این شیفتگی منجر به انفعال نشد بلکه باعث ایجاد نوعی از روابط و فعالیت‌های گروهی می‌شد که صحبت درباره آن تا امروز ادامه دارد و همین نشانه اهمیت آن است.