در چهلمین سالگرد اعدام شاعر انقلابی
سعید سلطانپور در نگاه سه تن از یارانش
در گفت‌وگو با حسن حسام، محسن یلفانی و نسیم خاکسار
برگرفته از : سايت زمانه
حسین نوش‌آذر – اعدام سعید سلطانپور، شاعر و نمایشنامه‌نویس انقلابی در ۳۱ خرداد ۱۳۶۰ در سرآغاز کشتار بزرگ در دهه ۱۳۶۰ قرار دارد. سرکوب‌گری شروع شده از آن دوران هیچگاه قطع نشد و تا امروز هم ادامه دارد. در گفت وگو با حسن حسام، محسن یلفانی و نسیم خاکسار که هر سه از یاران نزدیک سعید سلطانپور بودند، آثار و نظرات او در شعر فارسی و نمایش را با توجه به دوگانه هنر و ادبیات سیاسی و سیاست‌گریز به بحث گذاشته‌ایم.
سعید سلطانپور در فاصله بین دو رویداد تاریخی در ایران متولد شد. او در سال ۱۳۱۹، یک سال قبل از اشغال ایران توسط متفقین از مادری آموزگار در سبزوار چشم به جهان گشود و در خرداد خونین ۱۳۶۰ سه سال بعد از انقلاب ایران اعدام شد. دوران برآمدن او به عنوان یک هنرمند متعهد، همزمان بود با توسعه نامتوازن جامعه، پیدایش مدرنیته و مظاهر آن در ایران و در همان حال با اصلاحات ارضی موجی از مهاجرت روستائیان به شهرها و انباشت نیروهای حاشیه تولید و بیکار در حاشیه کلان‌شهرها اتفاق افتاده بود. در آن میان روحانیون هم که پایگاه‌های اقتصادی خود در روستاها را در خطر می‌دیدند از در مخالفت با حکومت شاه درآمده بودند. شورش خرداد ۴۲ و همچنین جنبش چریکی ایران و به ویژه واقعه سیاهکل به عنوان پاسخ به یأس و سرخوردگی و خمودگی روشنفکران از شکست نهضت ملی و به ویژه پیوستن به گروه تئاتر آناهیتا سلطانپور را به سمت هنر انقلابی هدایت کرد.
کاظم شهبازی در «تئاتر ایران در گذر زمان» درباره تأسیس گروه تئاتر آناهیتا می‌نویسد:
«در اوایل سال ۱۳۳۷، مصطفی اسکویی به همراه همسرش مهین اسکویی پس از سال‌ها مطالعه و تحصیل به ایران بازگشتند و اقدام به تأسیس هنرکده‌ای در خصوص آموزش تئاتر که در این تئاتر با روش‌های علمی و مدرن و اجرای مداوم به توسعه این هنر مؤثر نظر داشتند.»
مصطفی و مهین اسکوئی در اواخر سال‌های دهه ۱۳۲۰ از بازیگران تئاتر فردوسی بودند و با عبدالحسین نوشین همکاری می‌کردند. سلطانپور از طریق اسکویی‌ها تحت تأثیر آموزه‌های نوشین قرار گرفت. او در تئاتر آناهیتا در اجرای نمایشنامه «سه خواهر» آنتون چخوف همکاری کرد و از سال ۱۳۴۴ تا ۱۳۴۸ تحصیل در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را به پایان رساند، و در سال ۱۳۴۷ مجموعه شعر «صدای میرا» را که در فاصله بین سال‌های ۴۷–۱۳۴۰ سروده بود چاپ کرد.
شعر انقلابی ایران: همه آن صداهای نامیرا
حسن حسام درباره خاستگاه شعر انقلابی ایران قبل از نهضت سیاهکل میگوید:
«در تاریخ صد و پنجاه ساله اخیر “شعر انقلابی” یا (شعر متعهد) یا (شعر سیاسی )در مفهوم امروزی آن از انقلاب مشروطیت آغاز شد و چهرههای شاخصی دارد که هم از زاویه بافت شعری و زبان و هم به لحاظ نوآوری در مفاهیم و به کوچه و خیابان آوردن شعر و توده‌ای کردن آن،چهرههای برجسته‌ای داشت. از جمله میرزاده عشقی، عارف قزوینی، محمد تقی بهار و علی اکبر دهخدا وکمی جلوتر ابوالقاسم لاهوتی و فرخی یزدی ـ با زبان تیزتر و یا در قیام جنگلِ میرزاکوچک خان شاعرانی چون حسین خان کسمایی را داریم.
به این ترتیب می‌بینیم چهرههای جاافتاده ادبی و شاعرانی که همدست مردم هستند، دوره‌ای از تحول اجتماعی را بیان می‌کنند و با زبان نوخواهی و نوجویی جنبش سیاسی مردمان که برای بهروزی مبارزه می کنند همسو هستند. بسیاری از این شاعران هم به خاطر اشعارشان توسط استبداد حاکم به زندان و شکنجه‌گاه افتادند. شکنجه‌گران دوره رضا خانی فرخی یزدی را دهان دوختند. بسیاری از شاعران آن دوره امثال ابولقاسم لاهوتی و حتی ملک الشعرای بهار متاثر از انقلاب بلشویکی هزار و نهصد و هفده قرار گرفتند. در آن دوره زبان شعری توفنده شد با بار ِشدید رمانتیسم انقلابی. دراین دوره اکثر شاعران هر چه بیشتر به زبان مردمان کوچه و بازار نزدیک‌تر شدند و از زبان “فخیم” فاصله گرفتند و به نوعی نوآوری در زبان رسیدند.
نیما ـ نیمای عزیز ـ علاوه بر اینکه تخت تاثیر این شعر و این فرهنگ بود، متاثر از تحولات شعر اروپا به ویژه شعر نو پر بار و مدرن فرانسه بود که تحول تعیین‌کننده‌ای را در ذهنیت شاعرانه، زبان و ساختار وزن شعر به وجود آورد و به زبانی دیگر به شعر معاصر هویت تازه‌ای بخشید. مهدی اخوان ثالث، احمدشاملو، سیاوش کسرایی و هوشنگ ابتهاج محمد زهری و بسیاری دیگر، راه او را بر‌گزیدند و در این مسیر شعر فارسی را در ذهن و زبانش به‌طور کلی، و شعر مقاومت را به‌طور ویژه غنا بحشیدند. حتی شهریار شاعر هم از این زبان تاثیر گرفت اگر چه به وزن شعر عروضی کلاسیک وفادار ماند و کمتر از “وزن نیمایی” بهره گرفت و بدین سان شعر وارد زندگی مردم شد و چنین شاعرانی به همین “جرم” در دوره حکومت پهلوی ها ـ بارها و بارها ـ به زندان و شکنجه و یا ممنوع القلمی محکوم شدند.»
حسام در ادامه مصاحبه با زمانه درباره بستری که مجموعه «صدای میرا»ی سلطانپور (۱۳۴۰ تا ۱۳۴۷) در آن شکل گرفت و قوام یافت میگوید:
«سعید سلطانپور نسل بعد از این دوره، نسل شاعران برآمده در سال‌های دهه ۱۳۴۰ است. وقتی که سلطانپور جنگ شعر “صدای میرا”یش را منتشر کرد، هنوز واقعه سیاهکل آغاز نشده بود. سلطان‌نپور تحت تاثیر شعرهای انقلابی دوران مشروطه به بعد و نیما و شاملو و به ویژه شاملو در این دوره به زبان شعری خود شکل داد. چه در آن دوره و چه در دوره معاصر این نوع شعر، شعر مقاومت است. قبل از واقعه سیاهکل، شعر مقاومت ایران تحت تاثیر نهضت ضد فاشیستی فرانسه قرار داشت. خاستگاه سلطانپور در اینجاست: در شعر و فرهنگ مقاومت قبل از سیاهکل. ویژگی‌های این شعر در تمام این سال‌ها، در مجموع زبانی صریح‌تر، رو در رو، برای مقابله با حکومت وقت از نگاهی چپ‌گرایانه و تحت تأثیر انقلاب روسیه است. بنابراین شعر انقلابی ایران تحت تاثیر روندهای انقلابی در جهان از جمله جنگ ویتنام است. زبان برخی از این شاعران صریح و ساده بود. صدای میرای سلطانپور تحت تاثیر این فضا و این نگاه شکل گرفت.»
در شعر شاعران حلقه سخن از پرویز خانلری تا نادر نادرپور هم برخی از ویژگی‌ها از جمله نوآوری، سادگی زبان و وزن نیمایی را می‌توان سراغ گرفت. با این حال این اشعار نه تنها از ویژگی‌های شعر انقلابی برخوردار نیستند، بلکه حتی در نقطه مقابل قرار دارند و یک معنی می‌توان گفت محافظه‌کارانه‌اند. برای مثال در شعر خانلری، استاد شعر نیمایی، طبیعت‌گرایی و بیان مسائل عاطفی و رمانتیک نمود بیشتری دارد و با این حال مسائل اجتماعی نیز در قالب سمبل و نماد مطرح شده است. حسن حسام میگوید:
«سعید سلطانپور در “نوعی از هنر، نوعی از اندیشه” از دو نوع شعر سخن میگوید: شعر غیرسیاسی یا شعر ساکت در برابر حکومت و استبداد و شعر سیاسی یا شعر مقابله با استبداد و به ویژه هم‌آوایی با نیروی کار و زحمت و علیه استثمار. این مضامین در شعرهای دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ و قبل از آن هم وجود دارد و در کلام برخی شاعران مانند عارف قزوینی به ترانه‌های ماندگار بدل شده است. بنابراین ما به جای به‌کارگیری کلمه “محافظه‌کار” بهتر است از شعر غیرسیاسی که در حالت‌های حاد به هم‌آوایی با حکومت مشغول است و شعر سیاسی که در کار مقابله با استبداد و استمثار و هم‌آوایی با مردم است سخن بگوییم. در شعر غیرسیاسی اشعاری را می‌توان یافت که درونگرا هستند و یا بعضا در پیچیدگی کلام، سیاست‌گزیزاند. این هم یک ویژگی است که لزوماً هم‌آوایی با حکومت نیست اما در مقابل حکومت به یک معنا به قول شما محافظه‌کار است.»
با این اوصاف و با چنین زمینه‌هایی بود که با وقوع قیام سیاهکل و تأثیرپذیری بسیاری از هنرمندان و روشنفکران از این رویداد تاریخی که مقارن بود با اعمال سانسور بی‌سابقه در ایران، شعر ایران ناگزیر بیشتر به سمت نمادگرایی‌ها با بار معنایی انقلابی گرایش یافت.
حسام درباره شکل‌گیری اندیشه انقلاب در سعید سلطانپور و حساسیت او نسبت به بی‌عدالتی و تبعیض میگوید:
«سلطانپور در سبزوار به دنیا آمد، فرزند یک آموزگار بود و در کودکی پدرش را از دست داده بود. یک برادر داشت که با خود سعید در نمایش‌ها بازی می‌کرد و زندگی مشعشعی هم نداشتند. یک زندگی متوسط رو به پایین. بعدها به تهران آمد و توانست وارد تئاتر آناهیتا و بعدها وارد دانشکده هنرهای زیبا شود. سلطانپور که در نوجوانی از طریق همین ارتباطاتش با شاعران و روشنفکران و هنرمندان تحول‌خواه این دوره پرتب و تاب، از نگاهی چپ گرایانه برخوردار می شود، به عنوان شاعر و نویسنده و هنرمند و روشنفکر انقلابی نه در کنار، که در مقابل قدرت علیه استبداد می‌ایستد و سرانجام هم جان عزیزش را بر سر پیمان می‌نهد!
در جامعه‌ای که استبداد مطلق محمد رضا پهلوی به ویژه پس از کودتای بیست و هشت مرداد ـ و استثمار عنان‌گسیخنه جهنم مناسبات نوپای سرمایه‌داری بر آن حاکم بود تا جایی که نه تنها روشنفران مخالف، کارگران و زحمت‌کشان را به جرم مطالبات اقتصادی‌شان زیر زندان و شکنجه می‌بردند و یا آنان را چون کارگران حق‌طلب کوره‌پزخانه به گلوله می‌بستند و فاصله طبقاتی بین شمال و جنوب شهر بسیار زیاد بود، کسی مثل سلطانپور نمی‌توانست چشمش را بر این ستم اجتماعی و استبداد سیاسی ببندد، به ویژه آنکه او در کار و در زندگی با محافل دانشگاهی و روشنفکری نیز در ارتباط بود. تاثیر تئاتر آناهیتا هم در شکل‌گیری اندیشه انقلابی در او را نباید فراموش کرد.»
سرودهایی چون پرنیان شفق، سر اومد زمستون، خون ارغوان‌ها، گل مینای جوان و آیینه رود از سعید سلطانپور همچنان سر زبان‌هاست. هزاران دل پرشور جوان و آرزومند تغییر و برابری اجتماعی این اشعار را در کوهستان‌های فراخ ایران و در کوچه‌ها و خیابان‌‌های کشور ما و در تبعید نیز زمزمه کرده‌اند. اگر سلطانپور در زندگی خود فقط همین اشعار را سروده بود، بی‌تردید همچنان نامی ماندگار در تاریخ ادبیات ایران بود. این بند از شعر «بر کشورم چه رفته است»ِ سلطانپور گویی همین دیروز سروده شده است:
«چشم صبور مردان
دیری‌ست
در پرده‌های اشک نشسته است
دیری‌ست قلب عشق
در گوشه‌های بند شکسته است
چندان ز تنگنای قفس خواندیم
کز پاره‌های زخم، گلو بسته است
ای دست انقلاب
مشت درشت مردم
گلمشت آفتاب
با کشورم چه رفته است.»
حسن حسام با یک نگرش جهان‌وطن و با در نظرداشت فرهنگ مقاومت در سراسر جهان جایگاهی رفیع برای سعید سلطانپور در شعر سیاسی ایران قائل است. او میگوید:
«سعید سلطانپور یکی از برجسته‌ترین چهرههای شعر اعتراض و شعر مقاومت ایران است از مشروطیت تا امروز. مسلما نام او در بین ده پانزده چهره اصلی شعر ایران قرار دارد. بعد از سال‌های دهه ۱۳۵۰ شاید چند نفر را بتوان به عنوان چهره شاخص شعر مقاومت نام برد که مسلما سلطانپور یکی از آن‌هاست. باید تاکید کنم شعر مقاومت یا شعر سیاسی و یا شعر اعتراض ـ با هر تعبیری ـ مطلقا مختص ایران استبداد‌زده در تاریخ خونبارش به طور عام و یا در دوره دیکتاتوری رضا خانی و پسرش محمد رضا و نه حتی استبداد سیاه‌تر جمهوری اسلامی نیست. شعر مقاومت و اعتراض یعنی شعر مقابله با قدرت حاکم با هر ایدئولژی و ساختاری، امری‌ست جهانی. نمونه‌وار: مایکوفسکی ، موریس پاسترناک ، لویی آراگون، تی اس الیوت، والت ویتمن، ناظم حکمت، پابلو نرودا، محمود درویش، لانگستون هیور، امه سه زر… و به ویژه برتولت برشت بخش بزرگی از آثارشان این ویژگی ها را دارد چه در نوآوری در زبان، چه در ساختار و تکنیک و خصوصا مضمون. شاعران معترض در جهان با این زبان که در ساده‌ترین شکل یک شعر سیاسی با بار انقلابی است برای مضمون اعتراض و مقاومت در برابر قدرت، بیانی شاعرانه پیدا کرده و به زبان دیگر به قول سلطانپور به این نوع از هنر رسیده‌اند. او جستاردرخشان‌اش در «نوعی از هنر ؛ نوعی از اندیشه » مختصات آن و تفاوتش را با سایر جریان‌های غیرسیاسی شعر نشان می‌دهد.»
مسأله عدالت و حقانیت در زمانه مبالغه
به تدریج که سلطانپور نام‌آورتر می‌شد، حساسیت ساواک نسبت به او افزایش می‌یافت. در برخی منابع آمده است که در سال ۱۳۴۸ در یازدهمین شب اجرای نمایش «دشمن مردم»، نوشته هنریک ایبسن و به کارگردانی سلطانپور مأموران ساواک به تماشاخانه هجوم بردند و نمایش را تعطیل کردند و همچنین گفته می‌شود که یک سال بعد هنگام نمایش «آموزگاران»، نوشته محسن یلفانی و به کارگردانی سعید سلطانپور بار دیگر مأموران ساواک با یورش به تماشاخانه مانع از اجرا شدند و سلطانپور و عوامل نمایش‌اش را بازداشت کردند. محسن یلفانی میگوید:
«دشمن مردم و چهرههای سیمون ماشار بدون دخالت و طبعا ” یورش” پلیس اجرا شدند و گرفتاری‌ای پیش نیامد. فقط بعد از پایان اجرای سیمون ماشار در سالن دانشکده تئاتر دیگر سالنی به گروه اجاره داده نشد.»
«دشمن مردم» یک درام اجتماعی انتقادی از هنریک ایبسن نویسنده نروژی است که در سال ۱۸۸۲ برای نخستین بار روی صحنه رفت. درونمایه‌های اصلی نمایش حقیقت و آزادی و همچنین اکثریت و عدالت است. ایبسن به ویژه قضاوت اکثریت مردم را که اغلب به عنوان حقیقت پذیرفته می‌شود مورد انتقاد قرار می‌دهد. قهرمان نمایش، دکتر توماس استوکمان با تمایلات غیرمنطقی توده‌ها و نظام سیاسی فاسد مورد حمایت آنها مبارزه می‌کند. «دشمن مردم» درام مرد شجاعی است که تلاش می‌کند به نام حقیقت کار درست را در محیطی از عدم مدارا انجام دهد. اما همه شخصیت‌ها گسست‌ها و تناقض‌هایی را نشان می‌دهند، به طوری که مرز بین خیر و شر، حقیقت و دروغ مشخص نیست. سرانجام هم قهرمان نمایش بر سر دو راهی تن دادن به تبعید و یا ماندن و ستیز می‌ماند که دومی را برمی‌گزیند. محسن یلفانی درباره نحوه قرائت سعید سلطانپور از این نمایش و چگونگی اقتباس آن میگوید:
«طبعا در آن سال‌های آخر دهه چهل از سعید و دوستانش از جمله خود من نمی‌شد انتظار داشت که عقل شعور اقلیت برگزیده را بر حق اکثریت ترجیح دهند. (در واقع تم اصلی دشمن مردم هم همین بود). در نتیجه راه حلی یافت و انتخاب شد که در آن ضمن محفوظ ماندن روحیه و برخورد انقلابی دکتر استوکمن به حیثیت اکثریت هم بی‌ادبی نمی‌شد. باید توجه داشت که سعید با وجود شهرتی که به عنوان یک هنرمند مبارز داشت تا آنجا که این شهرت بر کار هنری‌اش سایه انداخته، در تئاتر با چه وسواس و پیگیری و نگرانی و مهارتی به نقش خود به عنوان کارگردان آگاهی و تسلط داشت.»
شعور اقلیت در برابر رأی اکثریت از چشم‌انداز امروز که دموکراسی‌ها در جهان با بحران‌هایی مواجه‌اند، یک موضوع مطرح و موجه است. اما در آن زمان با توجه به جامعه در حال توسعه ناموزون ایران و نبود آزادی‌های سیاسی، امکان درک آن به شکل کنونی میسر نبود. در غرب هم در آن زمان این چالش وجود داشت. یلفانی در یکی از مکاتباتش با ما به درستی یادآوری کرد که در اوایل سال‌های دهه ۱۹۵۰ آرتور میلر دشمن مردم را ترجمه و اقتباس کرد و در اقتباس خود تغییراتی به سود «حق» اکثریت داد. برنارد شاو این نمایشنامه را بهترین مدرک برای نشان دادن این که اکثریت شعور توانایی انتخاب ندارد می‌دانست. وقایع بعدی که با قیام بهمن ۵۷ و مصادره دستاوردهای انقلاب توسط روحانیت اتفاق افتاد و نقشی که اکثریت در آن میان ایفا کرد ما را اکنون به درک دیگری از این موضوع رهنمون شده است.
«چهرههای سیمون ماشار»، نوشته برتولت برشت (به ترجمه عبدالرحمن صدریه) به کارگردانی سعید سلطانپور در سال ۱۳۵۱ روی صحنه رفت. برشت این نمایشنامه را در فاصله بین سال‌های ۱۹۴۱ تا ۱۹۴۳ در زمان اشغال فرانسه توسط نازی‌ها بر اساس ظهور ژاندارک نوشته است. «چهرههای سیمون ماشار» در سال ۱۹۴۰ در شهر سن مارتین در مرکز فرانسه می‌گذرد. آلمانی‌ها در لوار هستند. دختر کوچک سیمون با الهام از کتابی در مورد ژاندارک، به خواب می‌بیند که خودش سنت خوان است و برای نجات فرانسه فراخوانده می‌شود. او دستورات خود را از فرشته‌ای دریافت می‌کند که دارای ویژگی‌های آندره، برادرش است که به عنوان سرباز با نازی‌ها می جنگد. مقاومت او کوچک اما مؤثر است. او جان خود را کف دست نمی‌گذارد، بلکه آزادی‌اش را پیشکش مقاومت می‌کند. نه نازی‌ها، بلکه این هموطنانش هستند که او را محکوم می‌کنند. زیرا در دوران اشغال مجالی برای وطن‌دوستی باقی نمانده. آنها که بر مسند قدرت تکیه داده‌اند، تعیین می‌کنند که فرانسوی کیست. دختر یک کارگر روزمزد در نظر آنان فرانسوی به شمار نمی‌آید.
سلطانپور در این نمایش یک دختر مبارز چریک را که بر سر آرمان‌هایش با نیروهای فاشیستی می‌جنگد و سرانجام اعدام می‌شود روی صحنه می‌آورد. سلطانپور خودش هم در این نمایشنامه در نقش یک سرباز بازگشته از جنگ ظاهر می‌شود. محسن یلفانی در «سعيد سلطانپور،كارگردان حادثه‌ساز» می‌نویسد:
«سلطانپور در تلقی خود از اجراهای تآتری‌اش به عنوان پاسخی در برابر بغرنج‌ها و مسایل روز پر پیش‌می‌راند که طبعا علت چنین گرایشی را باید در حال و هوا و بضاعت فرهنگی و سیاسی آن سال‌ها جستجو کرد. همین خصوصیت بود که گاه او را به برداشت‌های مبالغه‌آمیز و حتی گمراه‌کننده‌یی از متن نمایشنامه سوق می‌داد. از جمله به علت برداشت سرراست و بسیار جدی‌اش از “دشمن مردم”، جنبه‌ی کمیک و هزل‌آمیز متن را که حتی در طراحی کاریکاتورگونه‌ی شخصیت “دکتر استوکمن” آشکار است، درنیافت یا نادیده گرفت. بدتر از این در متن نمایشنامه نیز دست برد و سعی‌کرد تا “تز” اصلی نمایشنامه را که به تفصیل و موشکافانه گمراهی و جهل و فرصت‌طلبی اکثریت را نشان می‌داد، با این عقیده‌ی صمیمانه و ساده‌دلانه‌ی خود که اکثریت یا توده همواره برحق است، و مقصر همواره مصادر قدرت و زمامداران‌اند، سازگار کند.» (سعيد سلطانپور،كارگردان حادثه‌ساز)
یلفانی در ادامه به اجرای نمایش «آموزگاران» نوشته خود او به کارگردانی سلطانپور اشاره می‌کند و می‌نویسد:
«اجرای آموزگاران نیز تاکیدِ افراط‌آمیز بر فوریت بخشیدن به نمایش و پاسخگویی به مساله‌ی مبرم روز، لحن نمایشنامه را که در آغاز توصیفی و غیرجانبدارانه بود، در مواردی به لحنی دستوری و آموزشی تبدیل‌کرد. طبعا در اینجا دخالت “جنایت‌آمیزی” از جانب کارگردان صورت نگرفت، چرا که نویسنده در تمام مراحل اجرا حاضر بود و خود یکی از نقش‌ها را هم به عهده داشت و هر نوع تغییر یا تاکیدی با موافقت و همکاری فعال او همراه بود.» (همان)
توقف اجرای آموزگاران هم بعد از ده شب فقط با حضور ماموران ساواک و دستگیری سعید چند ساعت قبل از اجرا صورت گرفت. محسن یلفانی، نویسنده نمایش نیز چند روز بعد در رشت دستگیر شد. یلفانی در مقاله یاد شده درباره سبک سلطانپور در تئاتر می‌نویسد:
«سخن گفتن از سبک یا روشِ (مِتُد) سلطانپور در کارگردانی مبالغه‌آمیز خواهد بود. چرا که او فرصت نیافت تا با ارایه‌کردن اجراهای متعدد و در نتیجه گرد هم آوردن و انباشت ویژگی‌ها و برجستگی‌های آنها، سبک یا روش متمایز و مشخص خود را تعریف کند و بنمایاند. از سوی دیگر، در همین اجراهای معدود، او با مشکلات و کمبودهای چنان آشکار و دست‌وپاگیری روبرو بود که آزادی عمل او را در به‌کارگرفتن اندیشه‌ها و طرح‌هایش به شدت محدود می‌کرد، و بدانها تنها به‌گونه‌یی نسبی امکان بروز می‌داد. جز اینها با این که خود در باره‌ی تآتر به‌طورکلی و رویدادهای تآتری به‌طورمشخص همواره دارای نظرات و عقاید شخصی و ابتکاری بود، به ایجاد یا پایه‌گذاری سبک یا روشی مخصوص به خود نمی‌اندیشید. این همه مانع از آن نیست که بگوییم اجراهای سلطانپور مُهر خاص او را برخود داشتند و کاملا از اجراهای کارگردان‌های دیگر متمایز بودند.» (همان)
آوازهای بند: زندان به دنیای شعر راه می‌یابد
سلطانپور در آن ایام دو سال در زندان‌های قصر و اوین زندانی بود. «آوازهای بند» حاصل این دوره است. حسن حسام که «دفترهای شعر زندان» (انتشارات حسن ضیاء ظریفی چاپ لندن ) را در زندان سروده و لذا تجربه مشابهی دارد، درباره «شعر زندان» به عنوان یکی از جلوه‌های ادبیات مقاومت میگوید:
«”شعر زندان” البته نداریم .شعر شاعر ِزندانی داریم که ادامه کارش در بیرون از زندان است اما شعر در شرایط شکنجه و زیر سایه مأمور بند سروده شده است. وقتی در زندان باشی، آن روحیه بر تو حاکم است. شاعر زندانی حامل ارزش‌‌ها و اندیشه‌هایی‌ست که به دلایل آن، به زندان افتاده است و طبیعی‌ست زمانی که در زندان هست، حساسیت و نگاهش به بیرون، بیشتر از گذشته شود. این شعرها هر چند سروده شاعری زندانی‌ست اما انعکاس‌دهنده مبارزه مردمان و جنبش طبقاتی در بیرون از زندان است. تو در زندان هستی، وقایع را که از بیرون می‌شنوی، شعر در تو وارد می‌شود و آنها را مخفیانه ریزنویس می‌کنی و یا با هر جان کندنی از برش می‌کنی زیرا در سلول انفرادی کاغذ و قلم نداری. شاعر در زندان محبوس است و همبندانش را به جرم آزادی‌خواهی و برابری‌طلبی زیر شکنجه و شلاق می‌بیند و در بیرون هم شاهد استثمار و استبداد تمام عیار است. طبیعی است که او به راه‌حل‌های بزرگ می‌اندیشد. شعر زندان ناشی از عصیبت یک زندانی نیست هر چند در مواردی هم می‌تواند باشد.»
سلطانپور در «آوازهای بند» در شعری که به خسرو گلسرخی تقدیم شده، تلاش می‌کند به مفهوم و معنای «آزادی» برسد:
آزادی چیست؟
خیابانی با تکه‌های درشت آفتاب؟
بارانی که روی کارخانه می‌کوبد؟
دل‌خستگانی با هیاهوی فردای کار
که در قهوه‌خانه‌های غروب چای می‌نوشند؟
گُل‌های دود که بر لب‌ها می‌سوزد
و در پنجه خاکستر می‌شود؟
ستاره‌ای که روی خستگی کارگران می‌تابد؟
چشم گریان مادران
که جامه‌ی زندان فرزندان به اشک می‌شوید؟
خستگان زمین،میلیون‌ها
که روی مزارع درو شده ایستاده‌اند
با زنان و فرزندانِ گرفتار
و برگ‌های وام را در باد تکان می‌دهند
تصویری که سلطانپور از ایران جوان و پرکار و پرتلاش در فردای آزادی به عنوان یک آرزو به دست می‌دهد، ممکن است به عنوان «رمانتیسم انقلابی» درک شود. مدرنیسم در سال‌های قبل از انقلاب در ادبیات و هنر ایران واکنشی به اجتماع‌نگاری بوده است و توجه داستان‌نویس‌هایی را برانگیخته که از طغیان‌های عاطفی و از افسردگی رنج میبرند، مدرنیست‌ها بیشتر به تالامات درونی خودشان توجه دارند و وسوسه دائمی‌شان خویشتن‌یابی و خودجویی است. برخلاف اجتماع‌گرایان آنها سیاست‌گریزند و به نفی امر عادی مشغول و به یک معنا به ناب چشم دوخته‌اند. در آثار آنها زبان نه وسیله ارتباط بلکه دقت و وضوح آن فدای شاعرانگی می‌شود. علیمراد فدایی‌نیا در رمان «هجدهم اردیبهشت بیست و پنج» می‌نویسد:
«دلم هوای غربت و دلتنگی. دلم هوای غش در بعد از ظهر. دلم هوای دیوانگی کرده است. آنچنان دلتنگ بودم که آرامش را میان گور یافتم.»
چنین است که در دوره‌های آرامش و رفاه، یا پس از سرکوب‌‌ها، دوگانه‌ای فراز می‌آید: مدرنیسم در برابر رمانتیسم انقلابی. هنر ناب در برابر هنر متعهد. می‌دانیم که ادبیات خلاق بدون آرزومندی به ورطه جنون و سقوط می‌افتد. حاکمان و غارتگران در ایران همواره بر آن بودند که از روشنفکری ایران آرمان‌زدایی کنند و چنین بنمایانند که جز «جنون و سقوط» چیزی در چشم‌انداز نیست. در دوران موسوم به اصلاحات قهرمان‌زدایی از جامعه را پیش‌شرط مدنیت قرار دادند و هم‌اکنون هم جریان‌هایی مانند «مهرنامه» به بهانه بازنگری در تاریخ، در کار قهرمان‌زدایی از جامعه‌اند. به هر روی، اکنون که آن آرمان‌ها و آرزوهای نیک در رانت‌خواری و فساد روحانیت غاصب دفن شده، می‌توانیم به ژرفای فاصله بین آرزوها و واقعیت‌های فلات تشنه و گرسنه ایران پی ببریم.
نسیم خاکسار در سال‌های تبعید به ویژه از سال‌های دهه ۱۳۷۰به این سو همواره در تلاش بوده که این دو را در آثارش با هم آشتی دهد. توجه به زبان و فرم، تلاش برای خودیابی و بازنگری همراه با توجه به مسائل اجتماعی. نسیم خاکسار درباره دوگانه مدرنیسم/ رمانتیسم انقلابی میگوید:
«در جامعه فرهنگی ما بعضی‌ها سعی می‌کنند مفهوم و معنای تعهد در هنر و ادبیات را برخاسته از مرامنامه‌های احزاب سیاسی به ویژه در کشورهای سوسیالیستی و پیروان ارتدوکس آنها و در راستای تبلیغاتی اهداف آنها بدانند و توضیح بدهند و با این نگرش ارزش معنایی آن را در حد همین تعریفی که از آن دارند تقلیل دهند. انگار که تا پیش از برقراری سوسیالیسم در تاریخ، حرف از تعهد در هنر وجود نداشت. در صورتی که فکر کردن به امر تعهد در هنر پیشینه‌ای قدیمی‌تر دارد. کانت، فیلسوف آلمانی قرن هیجدهم میلادی، هم وقتی از قابلیت انتقال‌پذیری کلی که در تجربه‌های زیباشناسی وجود دارد، سخن میگوید و سپس‌تر، این نوع تجربه یعنی تجربه زیباشناسانه را برای ایجاد آزادی و اخلاق در جامعه و گسترش آن ضروری می‌داند، به گونه‌ای دارد از تعمیم‌پذیری مفهوم تعهد در هنر صحبت می‌کند. هنرمند در همین دنیا زندگی می‌کند و تأثیرپذیری‌های فراوانی از رویدادهای همین جهان دارد. مهم آن است که چگونه توانسته این تأثیر‌پذیری‌ها را وارد امری کند که قابلیت انتقال‌پذیری عمومی و کلی داشته باشد. هنر و ادبیات چیزی مثل یک جعبه بسته نیست، گشوده است رو به جهان. دعوت‌کننده است برای درهم‌آمیزی درک‌های مشترک. معنای تعهد در همین امر گشودگی در هنر نهفته است. وقتی من و تو یا هر کس دیگری وارد یک نمایشگاه نقاشی می‌شویم و با کارهای وان گوک یا ورمیر و پیکاسو رویرو می‌شویم و به آنها نگاه می‌کنیم ممکن است برداشت‌های متفاوت از هم داشته باشیم اما همه ما در برابر حس و تفکر زیباشناسه این یا آن اثر هنری درک مشترکی داریم. اندوه زن روسپی از وان گوک و فضای تیره سیب‌زمینی‌خورهای او ما را با تجربه زیستی هنرمند همراه می‌کند. حالا یکی مثل کانت به این اتفاق میگوید قدرت قابلیت‌پذیری در این یا آن اثر هنری، دیگری به آن میگوید تعهد. تمام آثار ادبی بزرگ جهان مثل مادام بواری، جنگ و صلح، بینوایان، جنایات و مکافات و خوشه‌های خشم همه با همین خویشکاری در گوهرشان، در ارتقای فهم و شناخت ما نسبت به مفهوم‌هایی چون آزادی، عدالت و شناخت بیشتر بر انسان و آرمان‌خواهی او برای تحقق این مفهوم‌ها در جامعه، تاثیرگذار بوده‌اند. نویسنده یا هنرمند گرچه در تنهایی کار می‌کند و کارش را صیقل می‌دهد اما در یک فضای زیستی مشترک با دیگران آن را خلق می‌کند. همه اندام‌های کار او در این فضای زیستی مشترک ساخته و پرداخته می‌شود.»
ستیز دو سعید
خاکسار در سخنانی که ۲۳ ژوئن ۱۹۹۰ در آلمان در شب کانون نویسندگان ایران در فرانکفورت ایراد کرد، در مقام دوست صمیمی سعید سلطانپور با تأکید بر جستار «نوعی از هنر، نوعی از اندیشه» که سلطانپور در آن کتاب مبانی فکری خود را توضیح می‌دهد، از ستیز بین دو سعید خبر می‌دهد: «سعید ضد ترس» و «سعید توضیح‌گر». خاکسار میگوید:
«”نوعی از هنر، نوعی از اندیشه” با این جملات آغاز می شود: “اکنون که در جوامع طبقاتی، بیش از هر زمان دیگر، هنر و اندیشه به مثابه سلاحی ارزان و موثُر بازار دارد و وسیله‌ای جادویی برای ماندگاری طبقه وابسته به امپریالیسم جهانی است و همواره در جهت تحقیر و تحمیق مردمان محروم و عامی به کار گرفته می‌شود، کوشش برای بیداری و آنگاه پیگیری سرشار از ایمان، برای هوشیاری مردم وظیفه آرمانی هنرمندانی است که با درک توان و لیاقت تاریخی مردم و هم چنین تحلیل و شناخت حقوق از دست‌رفته‌شان، اندیشه مبارزه خود را به ـ سلاح اقدام مجهز کرده‌اند ـ و برای اکتساب حقوق ربوده شده “کار” و نظم مردمی آن به بهای تحقیر و تهدید و زندان شکنجه و خون و مرگ خویش می‌کوشند.”
و در ادامه می گوید: “من اینجا، زیر سلاح اقدام “خط کشیده‌ام و نیز زیر “وسیله‌ای جادویی برای ماندگاری طبقه وابسته به امپریالیسم جهانی. “اولی یک سعید است. سعیدِ آماده عمل. سعیدِ در فکرِ “اقدام” و دومی سعیدِ توضیح‌گر. البته طبقه وابسته به امپریالیسم برای سعیدِ خطرپذیر، معنای همان حکومت شاه را می‌دهد. اگر کتاب با دقت خوانده شود، جا جا می‌توان پیدا کرد که چگونه سعیدِ خطرگر، سعی کرده با کمک ایما و اشاره و با استفاده از معانی دوگانه کلمات، مثل، “احزاب نوین ساختن” یا بیرون کشیدن این حرف از دهان گروتوفسگی که: “اگر چنانست که شما می‌گویید، کتابها را کنار بگذارید، تفنگ‌ها را بردارید. ملتی که گرسنه است، انقلاب می‌کند” متن گفتارش را که قرار است فقط درباره تئاتر باشد و مشکلات آن یا به گونه‌ای دفاع از هنر و هنرمند آشکارا به بیانیه‌ای سیاسی علیه حکومت شاه تبدیل کند.»
نسیم خاکسار می گوید در مقابل این سعید، سعید توضیح گر در ادامه بررسی و تحلیل های خود از آن دوره برای رسیدن به نظری پویا درباره ادبیات به تحلیل‌هایی روی می‌آورد که بیشتر در جزوه‌های سیاسی مطرح می‌شد و نمونه‌ای از این کتاب می‌آورد:
«هنر و اندیشه موظف می‌باید با اشکال خاص خویش در زمینه ادبیات و هنر، به تحلیل و تفسیر تضاد اصلی جامعه بپردازد. بگذار هنرمندان مدعی، آنها که به هنر ناب و هنر غیر طبقاتی می‌اندیشند، رم کنند. تضاد اصلی جامعه ما که باید از طریق هنر و ادبیات درک شود، تضاد با نیروی امپریالیسم و ناگزیر تضاد با سیستم بینابینی فئودال بورژوائی است. تضادهای دیگر چون تضاد فئودالیسم با بورژوازی بزرگ، تضاد روشنفکران و افزارمندان و تضادهای پائین‌تری چون تضاد هنرمندان با یکدیگر، تضاد داخلی سازمان‌های دولتی و تضادهای کوچک اصناف در برابر هم و یا تضاد دین و هنر و اندیشه، همه و همه تضادهای فرعی است و نباید سد راه تضاد اصلی و عمده گردد. چون اگر چنین شود، همان آرزویی است که عاملین مرتجع تضاد عمده می‌خواهند. اما متاسفانه هنر و ادبیات ما، چندان که شهامت کند، بیشتر به تضادهای ابتدایی می‌پردازد و خود را در این تضاد‌ها غرق می‌کند. در نتیجه تضاد عمده از حوزه تاثیر برکنار می‌ماند. و یا حتی ارزشهای ارتجاعی آن تقویت می‌گردد و به سود قطب استثمارگر تضاد می‌انجامد.» (ص ۱۴ همان کتاب)
خاکسار درباره سویه دوم شخصیت سلطانپور، آن سعید نترس، آن سعید شورشی شاعر میگوید:
«در این کتاب این یک سعید است و نیز سعید دیگری که آرش‌وار برخاسته، شجاع و بی‌هراس، تا بدانگونه که خود گفت در قلب سانسور، از سانسور بگوید. و حتی بیشتر، این سعید سر آشتی با آن سعیدِ توضیح‌گر را در آن کتاب ندارد و جا به جا علیه آن بر‌می‌خیزد. می‌گویم علیه آن و نمی‌گویم تناقض‌گویی. چون سعید اهل تناقض گفتن نبود. نمی‌توانست باشد. او از هر آنچه در چنته‌اش داشت می‌گفت و باز با آن چه در توانش بود، می‌جنگید. در اینجا دیگر او جان بی‌قراری است که نه کلمات جزوه‌های عزیز را یاری‌دهنده خود می‌داند و نه مشورت دانایان اهل را. میگوید: “مجلات و روزنامه‌ها در قرق ارتجاع‌اند و گردانندگان آن یا خریداری شده‌اند. یا زیر سایه تفنگ ترسیده‌اند. و یا خود از مریدان نزدیک ارتجاعند و در کار سرمایه های داخلی و خارجی سهام‌گذاری می‌کنند. و باز فریاد می‌زند: “ترس. هر لحظه بیشتر، ما و هنر و ادبیات ما را به کام می‌کشد. به طوریکه امروز، هنر و ادبیات ما، هنر و ادبیات ترس نیست. هنر و ادبیات ترسوست. همواره می‌گریزد. و تحقیر می‌شود. در انزوا چون شیر، یال بر می‌آشوبد. و در جمع و در جامعه، چون روباهی زیرک از خطر می‌گریزد. اما تنها بیداری و شهامت وجدان هنرمند و ادیب است که در ستیز با فقر روانی و فرهنگی و نیز تباهی درون طبقه مرفه، تواناست و می‌تواند نه تنها در جریان آینده تاریخ که هم اکنون، زمینه های شکست آن را فراهم آورد.” من این چهره سعید را بیشتر دوست دارم. این چهره سعید هنوز با ماست. و هنوز زنده است.» (نسیم خاکسار، سعید، سعید خودمان. منبع)
جبهه روحانیون در برابر جبهه انقلاب
انتشار بدون مجوز «آوازهای بند» در سال ۱۳۵۳ سبب شد که ساواک سلطانپور را مجددا بازداشت و به زندان بیفکند. دوره دوم حبس او چهار سال، تا سال ۱۳۵۶ به درازا کشید. شعرهای مجموعه «کشتارگاه» حاصل آن ایام است.
در همان سال آزادی از زندان، نخستین جلوه‌های آزادی ایران هم آشکار شده بود. شبهای شعر گوته در پاییز ۱۳۵۶ تهران، به مدت ۱۰ شب برگزار شد. کانون نویسندگان ایران با همکاری انجمن روابط فرهنگی ایران و آلمان، انستیتو گوته از بیش از ۶۰ نویسنده و شاعر برای سخنرانی و شعرخوانی علیه «فضای اختناق و سانسور حاکم» دعوت کرده بودند. این رویداد فرهنگی بعدها به «شبهای شعر گوته» شهرت پیدا کرد. سلطانپور در پنجمین شب، ۲۲ شعر از دو مجموعه اشعارش، «آوازهای بند» و «از کشتارگاه» را خواند. ناصر موذن در کتاب «ده شب» و ماندانا زندیان در کتابی با عنوان «بازخوانی ده شب» گزارش‌هایی از این واقعه مهم فرهنگی در ایران ارائه داده‌اند. زندیان بر این عقیده است که ذهنیت چپ و اسلامی به یک اندازه بر فضای ده شب چیره بوده است.
آنها که چنین اتهاماتی را متوجه روشنفکری تحول‌خواه ایران می‌کنند وقایع بعدی را اغلب ناگفته باقی می‌گذارند. سلطانپور در گردهمایی انتخاباتی در میدان «شهیاد» سخنان پرشوری علیه «جبهه روحانیون» ایراد کرد و آنها را در برابر «جبهه انقلاب» قرار داد. آن سخنان زمینه‌ساز بازداشت و اعدام او شد. آخرین سروده او «جهان کمونیست» درباره جهانگیر قلعه میاندوآب، کارگری است که عوامل سپاه او را ربودند و بعد از شکنجه به طرز فجیعی با شلیک گلوله به دهان و چشمان او به قتل رساندند. یک قتل سیاسی که اکنون با توجه به خیزش‌های اجتماعی در اقصی نقاط ایران و مطالبات معیشتی و سیاسی کارگران ایرانی و سرکوب‌های خونبار معنایی نمادین دارد.
سلطانپور در همان سال‌های نخستین انقلاب با اجرای نمایش «عباس آقا، کارگر ایران ناسیونال» راه تازه‌ای را پیش پای تئاتر مستند ایرانی گذاشت. چماقداران حکومت برآشفتند و به اجراهای خیابانی این نمایش حمله کردند.
پاسداران کمیته کوی کن سعید سلطانپور را در شب عروسی‌اش در ٢٧ فروردین ١٣٦٠ بازداشت کردند. همسر او در ماهنامه آرش ٨٤ می‌نویسد در روز عروسی، حدود ظهر، دو نفر پاسدار آمده بودند تا به بهانه واهی پرسش درباره قاچاق ارز او را با خود ببرند. اما آنها را راه نمی‌دهند. مجددا عده دیگری مسلح می‌آیند و هر ساعت بر تعدادشان افزوده می‌شود به طوری که قبل از آمدن مهمانان، پاسداران در حیاط و زیرزمین و حتی خانه همسایه جمع می‌شوند. همسر سلطانپور می‌نویسد:
«پاسدارها موافقت کرده بودند که تا پايان مراسم مزاحمتی ايجاد نکنند و پس از آن فقط دو ساعت سعيد را برای سوال و جواب میبرند و خودشان هم او را برمی‌گردانند. وقتی زمان بردن او فرارسید، همهمه‌ای درگرفت و چند تیر هوائی شلیک شد.»
سلطانپور دو ماه در بازداشت به سر برد، محل نگهداری او بند ٢٠٩ زندان اوین بود و اجازه ملاقات با وکیلش، ابولحمد حقوقدان و عضو کانون نویسندگان ایران را نداشت. در طول بازجوئی از او خواسته بودند توبه‌نامه بنویسد و در یک مصاحبه تلویزیونی شرکت کند که او با وجود آنکه تحت سخت‌ترین شکنجه‌ها بود، نپذیرفت.
مجمع عمومی کانون نویسندگان ایران غیاباً و به طور نمادین در آخرین انتخابات هیأت دبیران سعید سلطانپور را به عنوان فرد اول هیأت دبیران برگزید. همزمان به پیشنهاد عده‌ای از اعضای کانون نویسندگان ایران و با تأیید وکیل کانون، مجمع عمومی و هیئت دبیران کانون پیشنهاد تهیه پیش‌نویس درخواست آزادی سلطانپور با امضای اعضای کانون را داد. اما قبل از آنکه این تلاش به ثمر برسد، حکومت سلطانپور را در بعد از ظهر همان روزی که محاکمه‌اش بدون وکیل برگزار شد، در زندان اوین در تابستان ملتهب، گرم و خونین آن سال اعدام کرد – بعد از ظهر ٣١ خرداد ١٣٦٠.
بر اساس گزارش بنیاد برومند از جزئیات اجرای حکم اعدام سلطانپور اطلاعی در دست نیست. حسن حسام می گوید:
«از زندانیان جان به در برده شنیده‌ام که سعید اولین گروه زندانیان محکوم به اعدام بود. زمانی که گروه اعدامی را برای اجرای حکم میبرند، سعید با قطعیت إصرار می‌کند اول اورا به گلوله ببندند….»
در آن روز همراه با سلطانپور آرزوی عدالت‌خواهی انسان ایرانی را هم می‌خواستند تیرباران کنند، چنانکه یک ماه بعد از آن تاریخ، حوادث خونبار تیر ۶۱ به بعد اتفاق افتاد و تهاجمی به حقوق مدنی و آزادی‌های اساسی مردم ایران آغاز شد که تا امروز ادامه دارد.
هیأت دبیران کانون (اعضای اصلی شامل: محسن یلفانی، باقر پرهام، اسماعیل خویی، هما ناطق، اعضای علی‌البدل شامل: حسن حسام و هوشنگ گلشیری و محمد محمد علی به عنوان منشی) در فردای اعدام در غیاب احمد شاملو و با در نظرداشت ملاحظات امنیتی در نشست مخفیانه‌ای در اعتراض به اعدام سلطانپور یک اعلامیه شدیدالحن تنظیم و منتشر کردند. حدودا یک ماه بعد از اعدام هم کانون نویسندگان با همکاری ناصر پاکدامن یادنامه‌ای در بزرگداشت سلطانپور منتشر کرد.
